miércoles, 4 de enero de 2017

Reestreno de "El limonero real" - Cine Gaumont (19-1-17)

Amigas y amigos:

A raíz del reestreno de “El limonero real” el próximo 19 de enero en el Cine Gaumont de Buenos Aires, Luciano Monteagudo tuvo la generosidad de ofrecernos este texto inédito para publicar en este blog.

Además de expresar mi agradecimiento públicamente quiero contarles que estoy feliz de que la película siga produciendo textos tan hermosos. 

Un abrazo

Gustavo

Sobre “El limonero real” 

Por Luciano Monteagudo 

En el solo hecho de animarse a pensar la posibilidad de adaptar al cine una novela como El limonero real, de Juan José Saer, hay implícito un desafío, un gesto de temeridad y confianza en sí mismo, casi rayano en la insolencia. ¿Cómo filmar un texto que parece nutrirse de los elementos constitutivos del cine mismo –la luz, el sonido, el tiempo— y que a la vez se resiste de manera evidente a ser traducido a cualquier otro lenguaje que no sea el que le es propio, el de la literatura? ¿Cómo adaptar una novela que casi no tiene trama de la cual asirse, cuando el cine (al menos el que llega a las salas comerciales), en un movimiento retrógrado, se ha vuelto cada vez más dependiente del orden causal y temporal en el que ocurren los hechos? ¿Dónde poner pie en ese laberinto de pequeños sucesos pasados, presentes y futuros que es El limonero real? ¿Valía la pena, en todo caso, ese esfuerzo? A todas esas preguntas el director Gustavo Fontán (Banfield, 1960) parece haberle encontrado una respuesta, como si toda su obra previa, que no es poca, lo hubiera ido arrastrando, como las distintas corrientes de un estuario, a este film inexorable.
La versión cinematográfica de la novela de Saer que encaró Fontán, en todo caso, viene a problematizar aún más la difícil relación del cine con el gran autor santafesino. A diferencia de las escasas y fallidas adaptaciones anteriores, todas justamente olvidadas (salvo quizás la ya lejanísima Palo y hueso, de 1967, dirigida por Nicolás Sarquís con guión del propio Saer), ésta en cambio no teme probar las muchas posibilidades de la empresa, como así también reconocer sus límites. La clave está en esa compleja percepción de lo real que materializa la novela y que ahora el film no intenta recrear sino, en todo caso, volver a plantear, con sus propios medios. 

“Hay en la obra de Juan José Saer en general y en El limonero real en particular –escribió Fontán en su blog, que utiliza a manera de cuaderno de bitácora de sus rodajes-- un interrogante que subyace de modo permanente: ¿cómo acceder a lo real y expresarlo? Su obra es testimonio de una desesperada aproximación a una porción de realidad --a la que se la mira y se la vuelve a mirar--, y de la constatación del misterio. La mirada afirma y abisma el mundo, simultáneamente. La escritura reconoce en la realidad sus enigmas y nos advierte sobre la fragilidad de cualquier intento de conocimiento”. 

Sosteniéndose en algunas de sus experiencias previas, como La orilla que se abisma (2008), inspirada en la lírica de Juan L. Ortiz (a quien Saer consideraba “el más grande poeta argentino del siglo XX”), y en esos cruces entre ficción y documental que son El rostro (2014) y El día nuevo (2016), todos rodados siempre a orillas del Paraná, Fontán no sólo hace de El limonero real una suerte de culminación de su hipotética tetralogía sobre la poética del río. También decide abrazar con fuerza esa fragilidad y ese misterio que considera propios de Saer. 

Como se sabe, el núcleo dramático de la novela es una doble ausencia. La primera es la de ese hijo que murió joven, lejos, en un banal accidente laboral. La segunda es la de “ella”, su madre, que desde esa muerte, hace ya seis años, se ha refugiado en un duelo eterno que la tiene enterrada en vida en su rancho, a orillas del Paraná. Hay algo esencialmente atávico, trágico en ese personaje que apenas aparece, tanto en la novela como en la película, pero que carga las espaldas y la conciencia de Wenceslao, el padre del muchacho, protagonista tanto de la novela como de la película. Remando lento y silencioso como si cargara en su bote al muerto, Wenceslao (Germán de Silva, cabeza de fila de un casting impecable, hecho de actores profesionales y residentes de la zona) llega a la casa de Rosa, la hermana de su mujer, donde toda la familia --excepto “ella”, que ya ni siquiera tiene nombre-- se reunirá para pasar el último día del año, con todas la ceremonias del caso, desde el mate y la boga mientras brilla el sol, hasta el tinto y el carnero asado para la cena a la luz de la luna. 

Si hay algo que el film podía y debía aprehender de la novela era ese tránsito, ese largo viaje del día hacia la noche. Y –cortesía del fotógrafo Diego Poleri-- lo hace magníficamente, dando cuenta del paso del tiempo en cada reflejo de la luz, como si la película siguiera la rotación de la tierra con tanto detalle que se pudiera sospechar el movimiento de los astros por detrás del parsimonioso devenir de sus personajes. 

Lo más difícil, en cambio, era dar cuenta de la metafísica del texto, de todo aquello que la escritura de Saer va cargando de sentido más allá de la tremenda materialidad de los elementos con los que trabaja. En este sentido, Fontán tomó dos decisiones capitales. La primera fue obviar las constantes rupturas del orden temporal, evitar los flashbacks y flashforwards tan cinematográficos de la novela pero que en la película hubieran resultado, paradójicamente, literarios, meros recursos de estilo. Por ejemplo, poner en escena los recuerdos de Wenceslao –las excursiones por el río con su padre o con su hijo-- solamente hubiera producido un efecto de fidelidad inútil, tan propio del viejo cine argentino como ajeno a la estética de Fontán, que siempre prefirió conjurar la memoria y sus fantasmas a partir elementos muy concretos, como lo hizo en su ciclo dedicado a su casa natal, integrado por El árbol (2006), Elegía de abril (2010) y La casa (2012), donde registraba meticulosamente su demolición. 

Esa simultaneidad de pasado, presente y futuro que es una característica esencial de la novela, Fontán prefiere sugerirla con las herramientas propias del cine y cuyas pistas parece haber encontrado en el texto mismo, como si hubieran sido apuntes propios de un guión, en la columna dedicada no tanto al diálogo (el laconismo de los personajes es una de las características de El limonero real) como al sonido. 

Aunque nunca se lo ha señalado lo suficiente, en las 230 páginas del libro de Saer son casi tan frecuentes las referencias al sonido como a la luz. Y en algún sentido son más relevantes, porque funcionan metafóricamente, sugieren estados de ánimo y van creando esa suerte de realidad transfigurada, asincrónica, que la película no duda en hacer suya. Escribe Saer: “La mesa, los viejos, Wenceslao, parte del rancho y de la tierra, están en el interior de una esfera de sombra que los envuelve y los protege como un limbo de la luz solar, manteniéndolos tranquilos en una zona que no parece haber más que silencio, aunque se oigan voces y ruidos, como si no se oyese más que el sentido de las voces y de los ruidos, pero no los sonidos propiamente dichos…” Y Fontán filma ese limbo y, con la colaboración de su sonidista Abel Tortorelli, crea una banda de sonido en las antípodas del naturalismo, desplazada, casi abstracta, que responde –tal como pide Saer—al “ronroneo del recuerdo y del pensamiento que suenan en el silencio y se hacen oír a través de él”.

martes, 11 de octubre de 2016

El limonero real” y las texturas de la literatura y el cine

Juan José Saer sentía que su escritura se emparentaba al procedimiento de ciertos pintores que “emplean capas sucesivas de pintura de diferente densidad para obtener una superficie rugosa”. La película de Gustavo Fontán, basada en una de las novelas más emblemáticas del escritor argentino, logra un efecto parecido.

El limonero real, publicada en 1974, es una de las novelas centrales en la obra del escritor argentino Juan José Saer. En ella, el autor tensa hasta sus límites la cuerda de su estilo: poético, circular —o, mejor, en espiral—, tejido con frases largas cuya musicalidad construye una armonía sin fisuras, reiterativo, como si se planteara el desafío de construir un texto sobre la base de la acumulación, una acumulación que llega al borde del vaso pero no vuelca ni una sola agota, no es excesiva, no satura.

La novela se abre y se cierra y se estructura sobre una frase: “Amanece y ya está con los ojos abiertos”. Las acciones que narra a lo largo de sus casi trescientas páginas son mínimas: algunos habitantes de una islita perdida del río Paraná, en Argentina, se reúnen para celebrar el fin de año. Asan un cordero, lo comen, bailan. A Wenceslao, el protagonista central del relato, lo acosa la muerte de su hijo, ocurrida seis años antes, y la ausencia de su mujer, incapaz de salir del luto que la embarga desde entonces. Eso es todo.
Dice la solapa de la edición que tengo en mis manos (Planeta, Barcelona, 1974) que “lo temático como protagonista da paso a la aventura del lenguaje”. Dice el narrador a poco de iniciada la novela:
“Cuando la fuerza de su pensamiento era demasiado violenta, el Ladeado recurría a la palabra para disminuir la presión: pensaba en voz alta y el pensamiento, aunque no dejaba de estar presente, se hacía invisible, oculto por la palabra que al mismo tiempo delataba su presencia, como esos vidrios tan limpios que no se hacen visibles más que por el reflejo de la luz sobre ellos”.
Por momentos da la sensación de que la escritura de Saer es eso mismo: luz que brilla sobre un pensamiento tan fuerte que necesita ser puesto en palabras.
Cuentan que Saer tardó nueve años en escribir esta novela. Y como la trama es muy simple, casi inocua, protagonizada por personas comunes y desarrollada a lo largo de un día completo, desde que “amanece y ya está con los ojos abiertos” hasta que anochece y se va a dormir, sobre la base de un lenguaje puesto en primer plano y que por momentos se hace experimental, como en la página que se reproduce aquí al lado, hubo quienes compararon esta obra con el Ulises, de Joyce.

Resulta difícil imaginar una versión cinematográfica del Ulises. O de Rayuela, de Cortázar, o de La vida instrucciones de uso, de Perec, o de la mayoría de las novelas donde la acción narrada es mucho menos importante que los juegos con el lenguaje y las estructuras. El limonero real pertenecía, creía yo, a ese conjunto de novelas muy difíciles o casi imposibles de llevar a la pantalla grande. Por eso me sorprendí tanto cuando supe que alguien acometió esa tarea.
Ese alguien fue Gustavo Fontán, un cineasta argentino que leyó a Saer por primera vez a los veintipocos años. Dos novelas: Nadie nada nunca y El limonero real. “Devoré esos libros sin entenderlos bien —dijo en una entrevista reciente—. Con los años, tomé conciencia de que Saer se hace cargo de la pregunta ‘qué es narrar’ y plantea un encuentro entre narrativa y poesía que me deslumbró. Luego estudié cine, quise hacer películas según lo que te enseñan, sentí que eso no me funcionaba y empecé a pensar en Saer y en que uno debe preguntarse constantemente ‘qué es narrar’”.
La web de la película pone énfasis en una cita de Saer, tomada de un artículo titulado “Razones”, de 1984:
“El mundo es difícil de percibir. La percepción es difícil de comunicar. Lo subjetivo es inverificable. La descripción es imposible. Experiencia y memoria son inseparables. Escribir es sondear y reunir briznas o astillas de experiencia y de memoria para armar una imagen determinada, del mismo modo que con pedacitos de hilos de diferentes colores, combinados con paciencia, se puede bordar un dibujo sobre una tela blanca.”
Ese párrafo de alguna manera resume la poética de Juan José Saer. En el mismo texto —escrito como respuesta a las preguntas de una entrevista que, por escrito, le hizo llegar la profesora María Teresa Gramuglio— el escritor citaba a Kierkegaard para referirse a la diferencia entre acordarse y recordar. Mientras la primera es una acción simple (“nos acordamos de que tenemos una cita mañana, de que el año pasado estuvimos en el campo”), la segunda “consiste en revivir lo vivido con la fuerza de una visión”. Y Saer afirma que su esfuerzo se propone agotar esas “imágenes complejas del recuerdo” a través de la escritura.
“Tal vez (es una simple suposición) mi insistencia en los detalles proviene de un sentimiento de irrealidad o de vértigo ante el espesor infinito de esas imágenes. Más que con el realismo de la fotografía, creo que el procedimiento se emparienta con el de ciertos pintores que emplean capas sucesivas de pintura de diferente densidad para obtener una superficie rugosa, como si le tuviesen miedo a la extrema delgadez de la superficie plana.”
Gustavo Fontán sale airoso en su proyecto de llevar El limonero real al cine porque, a su manera, cumple con ese precepto. La película adquiere la densidad necesaria a través del uso de la luz y de la sombra, del fuera de campo, de las metonimias en forma de planos detalle, de los múltiples planos sonoros, de las imágenes fuera de foco que dominan la pantalla y apenas permiten entrever lo que sucede detrás de ellas, lo que vendría a ser la acción principal. Así es como escapa a “la extrema delgadez de la superficie plana” y logra las texturas más apropiadas, una superficie rugosa, su respuesta al interrogante de cómo llevar al cine una novela como esta.

Es también una manera de hacerse cargo de la pregunta: ¿qué es narrar? Y del desafío que implica contar una historia en la que no pasa casi nada. Es entonces cuando la aventura del lenguaje —literario, cinematográfico, el que corresponda— asume el rol protagónico. Por supuesto, si alguien llega a la película en busca de acciones o conflictos que exijan una resolución, se aburrirá mucho. De lo que se trata es de encontrar belleza en una historia mínima, como se la encuentra en una islita perdida del río Paraná o en un dibujo sobre una tela blanca hecho con pedacitos de hilos de diferentes colores que alguien ha combinado con paciencia.

Publicado en www.letraslibres.com

jueves, 15 de septiembre de 2016

Festivales: Fontán y Piñeiro entre los primeros anuncios del 23 FICValdivia

Hermia & Helena, de Matías Piñeiro, y El limonero real, de Gustavo Fontán, forman parte de las galas del la 23 edición del Festival de Cine de Valdivia (FICValdivia), que se realizará en esa ciudad de Chile entre 10 y el 16 de octubre.También habrá una retrospectiva de María Alché.


Este año el Largometraje de Apertura es Como me da la gana II, de Ignacio Agüero, película que se exhibirá en carácter de Premiere Internacional en el festival. Cabe recordar que el film ganó recientemente el Festival de Cine de Marsella. 

En este nuevo documental, el destacado autor vuelve a interrumpir los rodajes de cineastas, pero no para preguntarles lo que preguntaba hace treinta años en Como me da la gana I sino para saber qué es lo propiamente cinematográfico en lo que filman. En tanto en la Ceremonia de Inauguración se exhibirá el cortometraje Cantar con sentido, de Leonardo Beltrán, también en Premiere Latinoamericana, una película de animación con técnica stop motion, que muestra la vida de Violeta Parra. Así FICValdivia se anticipa a la celebración del centenario de la artista más grande de nuestra historia, a conmemorarse el 2017. 

Como Largometraje de Clausura será exhibido en Premiere Latinoamericana Oublis, regrets et repentirs, de Boris Lehman, uno de los autores de cine en primera persona más importantes de la historia pese a ser un desconocido en Latinoamérica. En su última película Lehman desarrolla con su particular sentido del humor una reflexión sobre el cine, el arte, la vejez y las conversaciones con amigos y desconocidos. Un tributo entrañable al ocio y a la posibilidad de encontrar algo en donde el resto no ve nada. 

Los cineastas invitados que exhibirán su filmografía en Valdivia serán Bill Morrison, Joel Potrykus, Roya Eshraghi y la argentina María Alché (¿Quien se metió con Mayra? 2007, Noelia. 2012, Gulliver. 2015, Signs of a Struggle, 2015, e Invierno 3025. 2016) Además, FICValdivia realizará un homenaje al destacado cineasta Patricio Guzmán, figura emblemática del cine documental al cual se le entregará el Pudú a la Trayectoria en reconocimiento a su labor. La prestigiosa revista Sight and Sound invitó a críticos y cineastas de todo el mundo a elegir los mejores documentales de la historia. 

La sección Gala, que reúne todos los años las últimas películas de los grandes maestros del cine contemporáneo, estará integrada por El viento sabe que vuelvo a casa, de José Luis Torres Leiva; O ornitólogo, de João Pedro Rodrigues; El limonero real, de Gustavo Fontán; Hermia & Helena, de Matías Piñeiro; La muerte de Luis XIV, de Albert Serra; The Dreamed Ones, de Ruth Beckerman; Sieranevada, de Cristi Puiu, y Three, de Johnnie To. En su edición 23 FICValdivia presenta la nueva sección “Nocturama” que reúne lo gracioso, lo bizarro y lo extremo en una muestra de películas que serán los clásicos de culto del futuro. 

Para el estreno de esta muestra se ha escogido el film coreano más taquillero en la historia de ese país y presentado fuera de competencia en el pasado Festival de Cine de Cannes: Train to Busan, de Yeon Sang-ho, que se exhibirá en Premiere Latinoamericana.

domingo, 28 de agosto de 2016

Adaptar un libro al cine es un acto amoroso y violento

"Adaptar un libro al cine es un acto amoroso y violento"

En diálogo con Más, el director de El limonero real, Gustavo Fontán, revela cómo fue trabajar con el texto de Saer y filmar en los escenarios donde realizó la película que se estrena en el Festival de Cine Latinoamericano.

Según sostiene Raúl Beceyro en un libro publicado hace poco por la Universidad Nacional del Litoral, si hasta ahora tres de las cuatro películas argentinas basadas en textos de Juan José Saer habían sido realizadas en Santa Fe por discípulos del escritor, ha sido por la influencia que éste ejerció en quienes fueron sus alumnos en el Instituto de Cinematografía de la UNL en los años 60 (de allí provendría el interés en su obra de Nicolás Sarquís, Patricio Coll y el propio Beceyro, directores de Palo y hueso, Cicatrices y Nadie nada nunca, respectivamente). En dicho libro recuerda también que Saer, más allá de su experiencia como guionista, fue un cinéfilo que seguía a Sidney Lumet, aprendió a valorar a Lindsay Anderson y Andrei Tarkovski, y evaluaba las virtudes de Tim Burton.
   
Gustavo Fontán (1960, Banfield, provincia de Buenos Aires) no fue alumno de Saer, pero muchos consideran atinado que sea el responsable de una nueva versión cinematográfica de otra de sus obras. Cineasta reflexivo, artista sensible, se ha ocupado con nobleza, en distintos trabajos documentales y experimentales, de escritores y poetas como Juan L. Ortiz, Leopoldo Marechal, Macedonio Fernández, Jorge Calvetti y Jacobo Fijman, e incluso en algunas de sus ficciones, como la maravillosa El árbol (2006) o la más reciente El rostro (2013, filmada en Entre Ríos), donde supo materializar algo de la vitalidad y el misterio propios de la poesía, sin artificios de póster ni aforismos en voz alta.
   
Filmada el año pasado en el barrio santafesino de Colastiné —donde Saer tenía una casa y se desarrolla la novela— su versión de El limonero real contó con Germán de Silva (protagonista de Las acacias y visto también en El patrón, radiografía de un crimen y Relatos salvajes, entre otros filmes) para Wenceslao, Eva Bianco (actriz de Cuatro mujeres descalzas y Los labios) para Rosa, Rosendo Ruiz (el realizador cordobés de De caravana, debutando como actor) para interpretar a Rogelio, el niño Gastón Ceballos para El Ladeado y Patricia Sánchez para dar vida a Ella, la ensimismada mujer de Wenceslao. El recuerdo de un hijo muerto en trágicas circunstancias envuelve con un manto sombrío la vida cotidiana de este grupo familiar, habituado a convivir con la exuberante naturaleza del Litoral.
   
La película de Fontán es una experiencia sensorial y una fructífera búsqueda de comprensión del mundo de estos personajes, antes que un rígido homenaje a su autor. Descartando elementos de la novela que hubieran desviado el clima propuesto —como la graciosa discusión que mantienen pobladores en un bar acerca de qué inundación fue peor—, la versión cinematográfica se sigue con la atención puesta en los detalles que hacen a estas vidas marcadas por rutinas sencillas a orillas del río, atravesadas por dudas y remordimientos.
   
A pocos días del estreno nacional de El limonero real —que en nuestra ciudad se exhibirá el próximo viernes en el cine El Cairo, abriendo el 23er. Festival Latinoamericano de Cine de Rosario (ver página 12)—, Más dialogó con su director.
   
—¿Recordás cuándo leíste por primera vez El limonero real?
    
—Sí, claro. Yo estudiaba Letras en la UBA. Saer no formaba parte de los programas, pero un profesor, no puedo acordarme quién, dijo que había que leerlo. Algo como un imperativo categórico. Es curioso, no recuerdo el autor del mandato, sólo el mandato. Y lo leí. Dos novelas en ese entonces: Nadie nada nunca y El limonero real. Y esa experiencia fue alucinógena.

—¿Qué te impactó del texto?
    
—Ese primer contacto fue pura empatía. Recuerdo la persistencia de un texto meses después, sin reflexión sobre eso. Años después conocí el Paraná. Esa otra experiencia, la de la visión inquietante de ese cauce y las orillas, la experiencia de la luz sobre un paisaje, de tono menor si se quiere comparado con el mar o las altas montañas, el contacto con la gente de las islas, fue de nuevo impactante. Ir en un bote, en silencio por los canales o por el río abierto, producía en mí un sentimiento nuevo, una salida del tiempo hacia un abismo, no visible y poderoso. Sentí que había visto todo eso alguna vez, y ese acontecimiento se curvó hacia un antes de lecturas y un después de cine.

—En la novela las voces narradoras van cambiando. ¿Cómo resolviste esas variaciones del punto de vista?
    
—Adaptar es un acto cargado de tensiones. Podríamos pensarlo como un acto de doble signo: amoroso, por un lado, por el amor a un texto, el reconocimiento de esa huella que un texto deja en nosotros para siempre, y, por otro, cargado de violencia. Es a partir de un texto, pero sólo desprendiéndose de ese texto que puede nacer la película. Por lo tanto, desde el comienzo sabía que intentar reproducir la variedad de voces narradoras o el arco temporal o los múltiples recursos que despliega Saer, maravillosamente, en su novela, era un acto demencial. Es a partir del texto, sí, pero con un recorte posible y con la convicción de llevar adelante una creación nueva que se apoye en sus propias decisiones. La película, para ser, debe olvidarse del texto del que ha nacido.

—La novela de Saer contiene minuciosas descripciones que transmiten sensaciones de desánimo, tristeza y resignación. La película parece expresar eso con planos de los actores de espaldas, desplazamientos cansinos de la cámara, percepción de las texturas.
   
—Hay un centro narrativo del texto muy poderoso: Ella, la mujer de Wenceslao, se niega a asistir a la reunión familiar del 31 de diciembre porque está de luto por su hijo, su único hijo, muerto seis años atrás. Se niega a ir a pesar de la insistencia de su marido, de sus hermanas, de sus sobrinas, y sólo dice eso por toda explicación: "Estoy de luto". Ese núcleo narrativo, esa negación que provoca movimientos concéntricos a su alrededor, configura la estructura de la película. La emotividad se posiciona en Wenceslao, en su subjetividad, en el modo que vive esta doble ausencia: la de su mujer y la de su hijo. Rosa, la hermana de Ella, la va a buscar después del almuerzo, y vuelve enojada porque no la consigue convencer. Wenceslao le pregunta: "¿Qué hacía?". "Ni mierda", responde Rosa, y agrega: "Debería haber ido y enterrarse con él". Y Wenceslao le contesta: "Ella no, yo". Hay que seguir, la vida sigue para Wenceslao y todos ellos. Pero Wenceslao no puede dejar de preguntarse a cada momento si alguna vez le perdonará el hecho de estar vivo.

—Casi no hay primeros planos y los personajes aparecen como figuras confundidas con el paisaje. ¿Qué procuraste con eso?
    
—No hay una explicación parcializada para cada elemento de la puesta en escena. Todas las decisiones se hacen cargo, sin ostentación, de la emotividad que intentamos construir. No sé por qué pensábamos que ese hombre que vive cada momento del día con esa duda —¿podrá Ella perdonarlo alguna vez por estar vivo?—, con la tensión inevitable entre la vida y la muerte, con la carga de esas dos ausencias, debe ver todo por el rabillo del ojo.

—Un leve zumbido casi permanente recorre el filme. ¿Cómo trabajaron la banda sonora?
    
—La realidad no puede ser pensada y percibida más que como algo imperfecto. Las suturas entre los planos de imágenes o entre el plano de imagen y el plano sonoro son sólo aparentes. Por todos lados se cuela el misterio. Como si el mundo estuviese rasgado. El trabajo de Abel Tortorelli en el sonido de la película es de una profunda sensibilidad, se preguntaba y me preguntaba constantemente qué y cómo escucha Wenceslao. Las capturas de sonidos, las decisiones de qué se escucha en cada momento, cómo se lo mezcla, significa recorrer y descartar posibles respuestas a esa pregunta. Por otro lado, el sonido le da la respiración definitiva a la película, su dimensión musical.

—Es notable la verosimilitud en las conversaciones, sin el costumbrismo habitual en las ficciones de nuestro cine y nuestra TV. ¿Cómo trabajaste para lograr esa autenticidad, nunca subrayada, desde el guión y con los actores?
   
—Los diálogos son una parte más de la poética general de la película y deben responder al tono y a la austeridad con la que pensamos todo. Para representar a los distintos personajes de El limonero real trabajamos con una mezcla de actores y no actores. Germán de Silva, Eva Bianco y Patricia Sánchez son actores con mucha experiencia. Rocío Acosta tiene formación actoral. Los demás, en cambio, no son actores. El trabajo central estuvo en amalgamar la representación de todos ellos. Y estoy feliz con lo que cada uno le aporta a la película.

—Saer ha definido al río como una frontera y al mismo tiempo un lugar con vida propia, un símbolo muy antiguo, una metáfora del tiempo. ¿Cómo lo ves vos?
   
—Las dimensiones simbólicas son inevitables para algunas lecturas. Luego, a la hora de filmar, el río, un árbol o un rostro son tan solo fragmentos de materia para construir una imagen. Y con esa intención filmamos cada plano.
   
—Como en la literatura, en el cine lo lírico suele ser resistido. Muchos esperan de una película sólo que narre una historia de manera clásica; a vos, sin embargo, te interesa explorar otras posibilidades. ¿Cómo te llevás con eso?
   
—Como los más grandes artistas, Saer se pregunta por el lenguaje. Se hace una pregunta que podríamos pensarla como elemental pero no lo es: si voy a escribir narraciones, ¿qué significa narrar? Esta pregunta es profundamente política porque se vuelve rebelde a los supuestos y a los discursos cristalizados, y entiende la literatura y la cultura como un campo de tensiones. La idea de la cultura como algo hecho, positivo, le provoca una reacción lógica: yo con esto no tengo nada que ver. Entre esa pregunta y la construcción de la obra, Saer toma una posición: borrar los límites entre narración y poesía. La sencillez de este enunciado puede encontrar la verdadera dimensión, la más profunda y compleja, en la lectura de sus libros. Experiencia nueva, inédita de lectura, y por lo tanto exigente. Como si debiéramos también nosotros aprender a leer. Personalmente, si pienso en el cine que me interesa hacer, me gusta esa idea de una simbiosis entre la narración y la poesía. Y por otro lado, creo que no se puede hacer una película sin volver a preguntarse cada vez por el lenguaje.

—¿Cómo fue la experiencia de haber filmado en Santa Fe?
    
—Muy buena. A orillas del río construimos los tres ranchos de la película. Lo agreste de la zona, la presencia del río, la luz, esa intemperie, están ahí. No imagino El limonero real sin esa presencia del espacio y del tiempo de ese espacio. Meses después de terminar de filmar me mandaron unas fotos: los ranchos, por la crecida, estaban bajo el agua. Era una imagen muy triste. Creo que filmamos todo el tiempo con la conciencia de ese riesgo, de ese sentido de intemperie. Por otro lado, estamos muy agradecidos por la ayuda y el apoyo que se nos dio para que la película se llevara adelante, tanto de los organismos santafesinos que colaboraron como de muchos habitantes que de un modo u otro participaron. Olga Aranda, por ejemplo, coordinadora del Solar Cultural de La Guardia, una pequeña localidad cercana a Colastiné, nos ayudó a buscar actores. Le decíamos: precisamos un chico de unos doce años, con tales características. Entonces pensaba unos instantes y enseguida salía a recorrer las casas de la costa y del barrio. Volvía al rato, con dos o tres chicos posibles. Y siempre acertaba. Resultado de su ayuda son, además de algunos adultos, los cuatro niños de la película. Estamos agradecidos infinitamente con Olga y orgullosos de nuestros niños actores.
Entre el silencio y una húmeda luz

"No ha dicho una sola palabra ni tampoco ha llorado. Se ha limitado a moverse con gestos mecánicos, ausentes, y a dejar que su vestido negro centellee en los contornos de su figura a la argéntea y húmeda luz de julio. Wenceslao, mientras rema, la mira de vez en cuando, preguntándose si alguna vez le perdonará el simple hecho de estar vivo." (Juan José Saer, El limonero real)

Ficha técnica

Intérpretes: Germán De Silva, Eva Bianco, Patricia Sanchez, Rosendo Ruíz, Rocio Acosta, Gastón Ceballos. Guión y dirección: Gustavo Fontán. Productores: Guillermo Pineles, Gustavo Schiaffino, Alejandro Nantón. Fotografía y cámara: Diego Poleri. Sonido: Abel Tortorelli. Montaje: Mario Bocchicchio. Director de arte: Alejandro Mateo. Productor ejecutivo: Guillermo Pineles, Laura Mara Tablón. Dirección de producción: Mabel Ciancio. Jefe de producción: Gianni Tosello. Fotografía fija: Gustavo Schiaffino. Asistente de dirección: Alejandro Nantón. Primero de dirección: Martín Vilela. Producción: Insomniafilms, Tercera Orilla, Incaa. Web: http://www.ellimoneroreal.com.ar.

Fernando Varea / ESPECIAL PARA MÁS

Estreno de El Limonero Real - 1º de Septiembre de 2016


Amigos,

“El limonero real”, adaptación de la novela homónima de Juan José Saer se estrena el próximo 1 de septiembre en varias localidades del país.
 
Pueden seguir toda la información en www.ellimoneroreal.com.ar o en la página de facebook   El limonero real – Película

Mientras tanto compartimos con ustedes el tráiler.

Gustavo

viernes, 27 de mayo de 2016

DIARIO DEL FUMIGADOR DE GUARDIA


Durante algunos años he leído y releído Diario del fumigador de guardia del poeta entrerriano Arnaldo Calveyra con la intención de hacer una adaptación cinematográfica. Llené algunos cuadernos con notas e intenciones. 

Me había propuesto hacer cine con lo que se tiene a mano, con lo que se deja mirar, con las cosas y la intensidad que surge de las experiencias. Y el texto de Calveyra es resultado de una convicción y un procedimiento semejante: transforma lo que lo rodea, lo contiguo, una porción de lo real, en poesía. Y sus imágenes dejaron siempre huella en mí. Pero pasó el tiempo, y también hay tiempo para las películas. 

Y el Diario del fumigador de guardia ha quedado varado en un centro luminoso o, mejor, ha derivado en otras películas, en una pura materia fluvial. Así podría haber sido la sinopsis de esa película y su probable comienzo: A modo de Sinopsis Hacia 1951 el poeta Arnaldo Calveyra realiza un trabajo particular: fumiga los buques que llegan al puerto de Ensenada. Calveyra, y esto es lo que nos interesa, transforma esa experiencia de gas y de ratas, de hierros viejos, domingos tristes y muerte, en un libro de una belleza inconmesurable: Diario del Fumigador de guardia. 

El propio Calveyra lo cuenta: “En Ensenada había un muelle de fumigación. Yo leí un aviso en un diario, me presenté y me tomaron. Por el contacto con el gas, no se podía trabajar más de dos horas. Trabajé todos los sábados y domingos durante dos o tres años. Ahí fui escribiendo el libro. La primera versión es del 1951. Hacia 1953, el libró quedó guardado, pero en el fondo de la casa había un arroyo y cuando vinieron los militares canalizaron el puente que pasaba delante de la casa y se inundó todo. 

Y el original quedó en ese baúl medio mojado, hasta que lo encontré en 1983 en un viaje a Argentina; así que me lo llevé a París tras treinta años de olvido, lo releí, vi que en ese texto había cosas vivas, lo reescribí y lo limpié”. La primera versión del libro es del 51. Treinta años después, lo reescribe y lo edita. Ahora, un nuevo ciclo se ha cumplido: a treinta años de ese momento, a sesenta de la experiencia original de Calveyra, volvemos a los lugares originales, guiados por el libro, a mirar lo que queda: un resabio de aguas y casuarinas, un desliz de luz sobre hierros y viejas cubiertas de barcos, las maderas rotas de los muelles, algún café que mira al río, y recoge el silencio de los atardeceres, y el botero y los rostros de los trabajadores… 

Todo con una intención: “ir con la medida de aquel patio que sabes a ese lugar desconocido”. A modo de comienzo: El río, sólo la noche y el río, como una placa indescifrable. Lentamente aparece alguna vibración en el agua. La luz del alba transforma esa placa, le otorga matices y texturas. Hasta que al fin es agua. Luz y agua. Calveyra (off) El presente siempre llega, el maná del presente siempre llega, las bocinas del remolcador más lejos. 

Desde la pasarela de mando el capitán parece estar balconeando el arrime, es una fiesta del pensamiento, y nosotros desde lo alto, interrumpidos en pleno vuelo, observamos a ese detenido, un hombre rubio afeitado de recién. Somos cinco los que subimos por la escalera de emergencia, ya le echamos un último vistazo a las máscaras y a las recomendaciones alegres. Los médicos, rodeados de curiosos, en este momento miran hacia allá. 

Salgo por la portezuela de enfrente, los demás compañeros convergen por la de la derecha, las espaldas en formas de hoces a punto de segar, ya no tenemos cara, cara ya no tenemos al enfrentarnos brevemente. (Publicado originalmente en la revista LAS NAVES N°3)

sábado, 26 de marzo de 2016

EL LIMONERO REAL, a un año del rodaje



El colastiné

El 10 de marzo se cumplió un año del inicio del rodaje de EL LIMONERO REAL. 

Durante cuatro semanas rodamos a orillas del río Colastiné, en la Provincia de Santa Fe. Los tres ranchos fueron construidos para la película siguiendo las viejas técnicas del uso del adobe. 

Conocíamos los riesgos de inundación en la zona, esa amenaza permanente. Nos arriesgamos, construimos los ranchos junto al río y el agua nos acompañó mansa ese tiempo de orilla. 

Hace unos meses el río se ha desbordado y los ranchos están bajo el agua. Y quizás pronto no quede huella de ellos. Hace un año arrancábamos el rodaje con esa conciencia de intemperie; conciencia que nos acompañó durante todo ese tiempo y nos acompañará ya para siempre.

Agustín

Para encarnar los distintos personajes de “El limonero real” elegimos actores (con formación y experiencia actoral) y no actores. 

Uno de los no actores es Carlos, de profesión albañil. Una mañana, Carlos se acercó al lugar donde estábamos construyendo los ranchos y me dijo que quería actuar en la película. Me impactó su rostro, eso inefable que tienen algunos rostros. 

Le expliqué, de todos modos, que precisaba hacerle una prueba con cámara y combinamos un horario para que esa tarde se acercara al Solar Cultural La Guardia, en una localidad cercana. Carlos no fue. Nos sorprendió porque estaba muy decidido. Intentamos comunicarnos varias veces con el número de teléfono que nos había dejado, pero fue inútil. 

Nos dejaba cierta tristeza su ausencia, había algo inexplicable en lo que había pasado. Al otro día, cuando volvíamos al lugar, lo encontramos parado al costado de la ruta, nos esperaba desde hacía un buen rato. 

Nos explicó que nunca había encontrado el Solar y que había caminado de una punta a la otra del pueblo, infinidad de cuadras buscándonos durante toda la tarde. 

Esa caminata, esa espera al costado de la ruta, su rostro y todo él, alimentan la película. En “El limonero real”, Carlos  Daniel Linches es Agustín.

domingo, 28 de febrero de 2016

EL CINE Y LO REAL



Antes de empezar el rodaje de  “La casa”, para entender cómo filmar la demolición que iba a transformarse en una secuencia de la película,  asistí a la demolición de varias casas. Entendí que en ese proceso que puede llevar una semana   hay un conjunto de procedimientos que se siguen de manera estricta, una lógica de la destrucción que tiene su programa.  La primera etapa es la del  desguace, se saca todo lo que se pueda vender: puertas, ventanas, hierros, tejas, chapas, tablas del parqué.  Luego,   se  voltean  los cielorrasos  a golpes de maza (en esta etapa vuela por un buen rato  un polvo fino que vuelve todo un poco impreciso, fantasmal). Por último, con una pala mecánica se tiran  las paredes y, casi simultáneamente, se  van quitando los escombros del terreno, hasta que  no queda huella.

Durante los momentos que compartimos, los trabajadores de  la empresa  de  demoliciones me explicaron con lujo de detalles cómo y dónde  golpear para que  una franja del cielorraso caiga entera,  o en cuánto tiempo se levanta la madera del piso de alguna habitación, tratando de no dañarlo. También, con una perplejidad que duraba y los afectaba, me narraron algunos hallazgos. Por ejemplo, en una casa que  habían demolido  encontraron una  bodega en el sótano donde quedaba una botella de vino de 1964. O en otra, los antiguos propietarios  habían dejado en el  ropero dos vestidos de fiesta.

Cuatro años después de aquella experiencia, la imagen de los dos vestidos de fiesta en el ropero me ronda y me habla. Los dos vestidos -¿de qué color?- arrancados al mundo, liberados de su contexto y sus relaciones habituales (la mujer que los usó alguna vez, el resto de la ropa),  abandonados en ese espacio vacío, se vuelven expresivos y persistentes.
   
Pienso entonces en el cine. Estoy seguro de que las películas que me interesan tienen un poder similar. Esa disrupción, ese desajuste con el mundo y con la serie, es portadora de una carga de extrañeza que pone en cuestión las costumbres y nuestro saber sobre las cosas. Hay algo vital en ese corrimiento, algo que nos moviliza y nos interpela.

No quiero pensar en la serie, en la infinita multiplicación de películas idénticas, ni en el aparato sofisticado que sostiene y define las características de  la serie, incluso los límites de la serie, las transgresiones posibles. No quiero pensar en las consecuencias feroces de la serie sobre nuestra percepción, nuestras ideas y nuestras emociones. Quiero pensar en esas otras películas, rebeldes y honestas, desajustadas del mundo. Encuentro en ellas  un gesto profundamente político.